王嘉軍馬里昂的聖像論及其美學啟迪

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馬里昂的聖像論及其美學啟迪

王嘉軍｜華東師範大學中文系副教授

本文原載

《道風：基督教文化評論》第四十二期年春

學刊於年收入AHCI及SCOPUS

非經注明，文中圖片均來自網絡

關於偶像與聖像的爭論是基督教思想史上的重要問題，其重要性遠遠不止於對偶像和聖像的區分，從某種程度上講，它是觸及基督教神學根基的根本性問題。聖像的神學基礎是道成肉身，「對於聖像的敬奉表現了一種對於道成肉身的深刻信仰。上帝作為一個人而顯現，這不止意味着物質性的東西在本質上是善的，還意味着上帝可以被表現。他可以通過耶穌和其聖徒的圖像而被合法地知曉和體驗。」[1]不過，要在基督的圖像（聖像）與基督的形象之間建立合法的聯繫，卻並非易事，從同樣的前提出發，也可能得出截然相反的結論，例如君士坦丁五世皇帝就認為，如果基督的聖像與基督不是像基督與聖父一樣「為一」的話，就不可能是他真實的形象。[2]如何回應基督教內部類似的詰難，如何平衡聖像與《舊約》中偶像禁令的關係，如何面對將形象禁止得更為徹底的伊斯蘭教以及陰魂不散的諾斯替主義對於物質世界的貶低，成了早期聖像維護者們不得不思考的問題。而這一問題在這些挑戰中，也成了一個基督教樹立自身合法性，並將自身與猶太教、伊斯蘭教、諾斯替主義等相區別的關鍵性問題。在漫長的論爭和激烈的聖像破壞運動之後，[3]西元七八七年召開的第二次尼西亞會議最終暫時平息了這一「早期教會中最後一次重大的基督論論爭」，[4]並確立了聖像的合法地位。隨後，聖像創作在教會，尤其是東方教會得到了長足的發展，聖像本身也作為一種「圖像中的神學」，[5]而在基督徒的靈性經驗和東正教神學中佔據重要地位。然而，關於聖像的爭論並沒有就此休止，由拜占庭所開啟的破壞聖像主義依舊是天主教和新教的一個關注焦點，[6]它在宗教改革中捲土重來，「甚至直到當代，『神學與藝術無關』在西方仍是一個相當普遍的觀念。」[7]

在這一背景下，法國當代天主教哲學家讓－呂克·馬里昂（Jan-LucMarion）從現象學角度和當代語境出發，對於聖像的辯護，或許能夠給我們一些別樣的啟發。

就此話題，馬里昂首先追溯了第二次尼西亞會議中的決議，會議通過的最重要的一條教義如下：「我們完全準確而嚴格地界定，必須按照一種接近的方式，即接近於值得敬重的而且是賦予生命的十字架的象徵，有必要建立（提出，展示）（為了上帝）神聖的而且是可敬的聖像，這些聖像由色彩、馬賽克以及其他合適的材料製成。」[8]馬里昂闡釋道，這段話說明聖像的合法性來自十字架，可以說十字架符號——耶穌受難像就是第一個象徵（Typ），第一個聖像。十字架不是影像，而是象徵，這就將聖像從影像的桎梏中解放了出來。十字架之所以不是影像，是因為影像所基於的是模仿的邏輯，而模仿又是以相似性為標準，然而，十字架「並不是按照相似性程度來複製其正本，它悖謬地指涉一種被指示的而不是被顯示的原型（prototyp）」。[9]為甚麼這麼說？因為十字架所展現的並不是耶穌的景觀和影像，而是耶穌對自己形象的取消，「十字架展示給世人觀看的東西可以說顯然不同於它本身；耶穌生為『世人的兒子之中最美的』（《詩篇》45:2），死的時候甚至像是『一隻蟲子，不是人』（《詩篇》22:6），以致『他不再有人的模樣』（以賽亞書52:14）。」[10]也就是說，耶穌在十字架上不止放棄了自身的神性面容，甚至連屬人的面容都放棄了，「基督殺死了他的影像，因為他在那裏開掘出一道無底深淵，將他的顯現與榮耀隔開」，[11]從而履行了《舊約》中不能塑偶像的禁令。

馬里昂進而指出，實際上十字架——耶穌受難本身就代表的是可見者（人類）對於不可見者（上帝）的仇恨和殺害，而十字架展示的就是「不可見者在可見者施加給它的明顯傷口上悖謬地接受的印記」，[12]這一印記就是耶穌基督在十字架上的創口。當然，不可見者之所以留下標記，耶穌基督之所以為人所殺，是出於對人類之愛，是一種主動的自我放棄和給予，這一切在十字架上得到了展示。

同樣，聖像與十字架的關係也不是一種模仿，它們不受限於相似的邏輯，而是一種重複，重複着不可見者對於可見者的這種給予和愛，也就是重複不可見者在可見者那裏留下的標記，不可見者那道為可見者所創傷的疤痕，以讓世人銘記。不過，這一標記也只有在那些將其視為疤痕來崇敬和見證的目光中才能顯現，也就是說，只有在祈禱中才能顯現，「唯有祈禱貫穿聖像，因為只有祈禱了解聖像的象徵功能」。[13]或如林內特．馬丁（LinttMartin）所說，「在聖像前的祈禱和靜默中，我們看到那股道成肉身的光線」。[14]

正是在祈禱中，完成了一種凝視的交錯。聖像不同於供人凝視的其他畫像，它本身就呈現了一種凝視，這種凝視凝視着那些在聖像面前祈禱的人們。因此，在這裏祈禱者虔敬的凝視與基督、聖母或聖徒的慈愛的凝視交匯在一起。事實上，這兩種凝視都是不可見的，首先神聖的凝視是不可見的，它在聖像之外，聖像只是供祈禱者去遇見這種凝視的一個通道；其次甚至凝視本身都是不可見的，我們能看到一個人眼睛、瞳孔甚至虹膜，但是我們從不能看到他人的凝視，「唯獨凝視不是實在的：它生自於一個黑洞，在我尋找或者逃離的對話中，我想要吸引或者避開它，正是因為它的非實在的虛空令我着迷，作為不可見者的來源，出於可見者的中心。」[15]因此，是聖像以一種不顧及自身的方式讓兩種不可見的凝視在它那裏完成了一種目光的交錯，與此同時，在這充滿「愛欲的面對面關係」[16]中，它自身的可見性也發生了改變，從而變得神聖。在這樣的交錯中，聖像超越了意向性的客體性，凝視的交錯超越了圖像的物件性，它遠比透視對於畫作景觀式的呈現更為原初，就像勒維納斯（EmmanulLévinas）所說的我們與他者的「面對面」，要遠比對於世界和他人的觀看更為原初一樣。勒維納斯說這樣的面對面，喚起的是我對他者的一種無限之責任，從而實現一種「替代」（substitution），使原來那種主格意義上的主體性「我」變成賓格，我在倫理層面成為他人的人質。與此相類似，馬里翁也認為在聖像中凝視的交錯裏，「意向性也不再由於一種物件性而得到實現，而是實現一種質疑，即質疑它作為『我』的地位」。[17]這也就是聖像不同於肖像的原因，在肖像中，兩種凝視並未完成一種交錯，因為其中並不涉及聖像中祈禱者的凝視和賜福者的凝視的交流，也就是不涉及愛的交流，因此肖像依舊屬於一種供主體所把握的景觀。

而且，聖像並不佔有這種祈禱者投來的虔敬，並不以此榮耀自身，「投向圖像（聖子）的崇敬轉渡給了原型（聖父）」。[18]就像它作為象徵所具有的神聖性，是以傳遞的方式從基督處接收而來一樣，它也從基督的神性放棄上接收了一種「影像的神性放棄」：

聖像來自影像的神性放棄。第一個神性放棄—「道」的神性放棄（《約翰福音》1:14）——使得「不可見的上帝的」第一個「聖像」成為可能（《歌羅西書》1:15）。反之亦然：基督證明，通過對他自己意志的神性放棄（將他的意志交還給聖父），他向我們呈現聖父的一個本真的聖像（而不是他自己的單純影像）。[19]

這種聖像的神聖返還和對自身榮耀之取消，使得它像一個僕人般把這種崇敬返還給上帝，並與聖餐區別看來。與作為上帝之臨在的聖餐相比，聖像作為象徵只是「不可見者的符號，不是不可見者的性質—它是一個與不可見者保持距離的形象。」[20]

但是，如果聖像承擔的只是一個轉讓崇敬的功能，那為何還需要這個媒介？把崇敬直接歸給上帝不是更好嗎？這就又轉回了關於聖像破壞論的爭論，在這裏，馬里昂指出了這種聖像破壞論的哲學淵源，即從柏拉圖到尼采的形而上學傳統。眾所周知，柏拉圖對於藝術作為「影子的影子」的定位，完全罷黜了藝術的合法性，在他那裏，只有不可見的實在－理念才具有合法性，可見性與感性的增加則與實在性和真理性成了反比。[21]黑格爾則強化了這種分離，將美視為「理念的感性顯現」，而最終理念將溢出感性，哲學將取代藝術。這種形而上學對於可見之感性之物的貶損，以及對於不可見之智性之物的抬高，實際上就是反聖像。「形而上學是敵聖像的，它判定影像屬於偶像之列。」[22]尼采扛着反形而上學的大旗，然而實際上，他只是把影像與正本的關係顛倒了，遵循的卻依舊是形而上學的邏輯和結構。尼采把正本貶低為影像，影像則獲得了實在和榮耀的地位，然而卻沒有將影像真正解放出來。相反，影像由此進一步依賴於參觀者（估價者）的價值評估，例如在當代最為重要的大眾文化電視中，所謂的民意測驗和收視率調查，就是讓窺視者－觀眾完成的超人式的價值重估。[23]也就是說，估價者使自己變成了唯一的正本，所有影像都只不過是自身之強力意志或者欲望的映照。這帶來了一種惡性循環，影像首先模仿和順應其窺視者的欲望而顯現，進而影像的邏輯又統治了其窺視者，窺視者為了使自己被注視，或者說滿足自己被注視的欲望，從而越來越以影像的標準來要求自身。這一迴圈即是自我偶像崇拜。

通過這樣的方式，偶像「將神聖在將其束縛於我們的那一點上遞送給我們，就像我們束縛於它身上一樣」。[24]馬里昂指出聖像破壞論的核心論調是認為任何進入景觀的現象都需要事先滿足可見性本身的條件，而這已經是一種對神聖性的壓縮和褻瀆，在當代這種情況更加變本加厲，因為在當代影像除了受到「它的接受條件（直觀，有限性），還受到它的生產條件（景觀、諮詢、傳播）的支配」。[25]但這種聖像破壞論並沒有真正理解聖像的殊異性和可能性，它是一種用偶像來看待聖像的方式，「聖像破壞論暗含着一種對於影像專制的完全歸順……它把作為事物之規範的影像的現代專制絕對地合法化了」。[26]

因此，從某種角度而言，正是敵聖像的思想吊詭地招致了當代偶像崇拜的氾濫，導致了現代影像的物化、生產和消費。反過來說，「倘若聖像能夠抵抗形而上學的聖像破壞論，那麼，由此可以得出的結論是，聖像暗中響應我們當前的境遇」。[27]在這個意義上，聖像代表的不再是某種特殊的繪畫類型，而「指的是一種關於影像的可見性的教義，更準確地講，是關於這種可見性的用法的教義。」[28]與影像中凝視與物件性的可見者的二元性相比，聖像包含的是一種三重結構：參觀者的凝視，物件性的可見者，原型；在其中，影像不再構成一幅螢幕或者一面鏡子（這是影像在偶像中的功能，崇拜偶像就是崇拜主體自身），而是被兩個視線的交錯所穿過，一個視線來自觀看者，另一個視線則來自聖像，但這一凝視指的不是可見的聖像對我的凝視，而是這一聖像的原型對我的凝視。這一對於原型的回溯，只有通過觀看者的虔敬才能實現，因此，這不是一種偶像崇拜，而是一種對神之崇敬，前者指的是將造物甚至自我放到神的位置禮拜，後者則是將這種崇敬歸還給神。因此，聖像在這裏承擔的只是一種可見的中轉。

這種在象徵與原型的組織關係中存在的中轉，不同於反聖像論中的模仿，其哲學淵源是形而上學的分離，相反，在聖像中實現的是一種結合，這種結合正是「以審美方式重複了在基督—作為宇宙的典範—那裏實際完成的各種性質的位格結合。」[29]這種結合本身就是一種不可見與可見之結合，神性與人性的結合，在這種結合中耶穌才成為上帝的形象（《歌羅西書》1:15），人們才能經由耶穌看見上帝。而這種結合之所以得以實現，又必須追溯到神性之間的等價關係，也就是「聖父與聖子之間依照聖靈形成的三位一體的相通」。[30]正如帕利坎（JaroslavPlikan）所說，聖像「作為圖像製作和圖像表現，表達了在聖父、聖子和聖靈之間的神秘的永恆關係」。[31]三一之間的相通和流通，保證了可見者與不可見者在聖像中的流通，如果沒有聖父與聖子之間的交流（聖靈幫助他們穿越彼此的距離），當然就不可能有聖子的道成肉身，也就不可能有不可見在可見中的顯現。這種交流，這種三一的關係就是仁愛本身，「仁愛啟示出聖父在聖子那裏並且作為聖子而被給予，啟示出原型在可見者那裏並且作為可見者而被敞開」。[32]所有的神性放棄都是仁愛的體現，而仁愛又正是通過這種放棄，而悖謬地給予了信靠他的人。

最後，馬里昂對於聖像與偶像做了如下總結：一、聖像拒絕景觀，聖像需要對話者面對面地正視它，而偶像只是滿足那種自我迷戀的景觀凝視；二、聖像用原型取代正本，忠實性取代相似性，標記（符號）取代模仿，從而在觀看之外召喚一種對於原型的「識別」，進而完成一種可見與不可見的轉換，影像由此由觀審的物件而變成交流的工具。三、信徒在聖像前的凝視是一種不同於觀看的崇敬，它首先是一種展露，是讓自己被看而不是觀看，並「由此在描繪出來的可見者那裏認出與己不同的在先性和他異性。」[33]四、聖像並不將所接受的崇敬和榮耀佔為己有，而是將它們不斷歸還給不同於它自己的他者—原型。而所有這一切都必須歸結到一點上來理解，這一點即是愛，沒有愛，就不會有可見與不可見的轉換，也不會有可見對不可見的歸還，更不會有在聖像面前視線的交錯，而談論這種愛的給予也成了馬里昂其他著作中最重要的主題。

關於聖像和偶像的爭論是基督教神學中的一個經典論題，馬里昂對其從現象學及當代語境出發的分析令人耳目一新，也提供了一種不同於西方馬克思主義的當代文化批判視角，而將聖像破壞論與西方形而上學的勾連則無疑擴展了這論題的視域。在其他著作中，馬里昂用聖像來解釋了愛的意向性，也用其對上帝之超越性和神聖性進行了辯護。比如，他認為在尼采著名「上帝死了」的宣告中，「上帝」只是一個關於上帝的形而上學觀念，換句話說，只是一個偶像，而「對於觀念性的偶像的本體論－神學的解構，就像在『上帝死了』本身中所進行的一樣，則會為『聖像』讓出一塊空間，也就是說為『否定性的神顯』讓出空間，在其中，我們可以與不可見的可見性自由地相遇。」[34]

馬里昂在「聖像」上所下的賭注如此巨大，以致使得這一概念變得越來越抽象和觀念化，他自己也承認其定義的模糊性，並指出其「神學語義一直勝於美學意義」，[35]這種語義的轉移對於他的神學探討可能是必要的。不過，在這裏，我們卻要重提最終為馬里昂所懸置了的美學問題。

馬里翁的著作LaCroiséDuVisibl(;2.d.)及繁體中文譯本《視線的交錯》（）、簡體中文譯本《可見者的交錯》（）封面

在《視線的交錯》（LaCroiséduVisibl）這本馬里昂為數不多的「美學」著作中，馬里昂花費了極大篇幅來討論藝術，尤其是繪畫，作者還賦予了畫家以極高的權柄：「畫家事先奪走了哲學家的最高職責—即決定在場。」[36]在該書中，聖像作為一種繪畫範疇和視覺組織方式，是伴隨着對於莫內、畢卡索、布洛克等畫家的探討而出場的。然而到了全書的後半部分，聖像卻離美學越來越遠，最終在闡釋聖像的「神性放棄」和自我貧乏化時，馬里昂幾乎將聖像從審美中完全脫離了出來。馬里昂說聖像秉持的是一種「美學上的禁欲」（ascèssthétiqu），[37]如果美按巴爾塔薩（HansUrsvonBalthasar）所說是一種榮耀的話，那麼馬里昂認為聖像卻並不佔有這一榮耀，否則它就背離了其神性放棄。

這一說法其實並不新鮮，基爾克果（S?rnAabyKirkgarrd）也曾認為對於宗教藝術本身的欣賞會轉移人們對於神的虔敬。當然，我們可以說這種「美學上的禁欲」也是一種美，因為耶穌的神性放棄本身就是美的，是此巴爾塔薩才讚賞十八世紀的路德宗神學家哈曼（JohannGorgHamann）所說的「十字架的美學的順從」，[38]十字架和耶穌位格的悖謬構成了基督教美學的基礎，「耶穌是言，是圖像，是上帝之表達和解釋……他是他所表達的甚麼（what）—也就是，上帝—卻不是他所表達的誰（whom）—也就是，聖父。這一無以倫比的悖謬是基督教美學之源，所以也是所有美學之源。」[39]

然而，在具體的解釋層面，馬里昂的話卻很可能會遭至這樣的質疑：按照聖像這種自我放棄的邏輯，那是否意味着它越貧乏，在美感上越拙劣，就越不成其為一種景觀，從而就越能完成自身神性放棄和轉送虔敬的使命？如果如此的話，如何解釋聖像藝術的發展史，如何評判像盧布廖夫（AndriRublv）這樣偉大的聖像畫家的藝術成就？如果祈禱只是需要一種凝視作為媒介的話，那完全可以將聖像進一步貧乏化，比如，僅保留一雙眼睛。然而，實際情況卻如弗蘭克·布奇·布朗（FrankBurchBrown）所說，哪怕是那種真正踐行自我倒空的宗教藝術，也需要一些起碼的美學和藝術效果來吸引人，而「宗教在其最高程度上召喚的是一種總體的轉變，在其中，美學想象力和信仰認同相互影響、合並且一起改變」。[40]這就是為何藝術成就高的聖像往往可以增強人們的虔敬的原因，它以一種更加動人的方式，讓人看到不可見者的愛，並愛這不可見者，這種聖像並不因其自身的榮耀就削弱了上帝的榮耀，也並不因為人們對其藝術成就的傾倒就淪為一種景觀，毋寧說，這榮耀是為了把更多的榮耀歸給上帝，或者說是為了將它自身的榮耀和所接受到的榮耀更投入地轉向上帝，而上帝也正是以這樣的方式，展示了他慷慨的愛。

實際上，在涉及具體的聖像研究的時候，其情形要遠比抽象的哲學探討更為複雜和豐富。例如，在東正教傳統中，聖像與作為苦行者和聖人的聖像畫家的靈性體驗和所接受到的啟示密切相關，[41]與教會對於聖像的認定和解釋不可分離。與《聖經》更是水乳交融，甚至可以說「聖像學就是《聖經》的一種形式」，[42]聖像大多反映的是《聖經》中的描述或事件，因此，在信徒與聖像凝視並在其面前祈禱的時候，無疑已滲透着他們對於《聖經》的理解和崇敬，而這種理解和崇敬又決定了其在聖像前的投入和給予。有學者指出，在閱讀聖像這部「經文」的時候，某種程度上也適合奥古斯丁歸納的閱讀《聖經》的四個水準：字面水準，寓意水準，道德水準，神秘解釋水準。[43]雖然，這是一種比較理想化和結構化的歸納，而且沒有顧及不同信徒的文化層次之間的差異，但是它卻提醒我們，在聖像面前的觀審並不與對其的虔敬和祈禱相矛盾。相反，這種觀審完全可以是一種馬里昂所說的使自己「依於給予」的方式，也就是一種等待聖像向我們開口的方式，如俄羅斯哲學家葉普根尼·特魯別茨科伊（EugnTrubtskoi）所說，在聖像面前「必須長時間地等待它自己開始和我們說話，特別是因為我們和它之間已有很大的距離……」。[44]

顯然，這種觀審已經超越了審美觀照的範疇，它比後者要更早和原初。「審美觀照」本身是一種隨着文藝復興而成形的自然主義、現世主義、甚至享樂主義的審美觀。同樣，馬里昂所說的聖像在「美學上的禁欲」中的美學所針對的也是一種現代的審美觀和審美設計，體現在繪畫上，這種美學正是伴隨着從十四世紀起逐步確立和發展的透視學而走向繁榮的，透視通過一種虛空產生的縱深，實現了不可見者對可見者的釋放。而其後在西方繪畫發展史中的印象主義、極簡主義、行動繪畫等流派又通過拆解這種透視法而走向了另一個階段，他們取消了透視中的不可見和可見的作用方式，取消了意向性的凝視，帶來了一種新的可見與不可見之組合。[45]

這些正是《視線的交錯》一書前半部分探討的內容，馬里昂進而指出，早在這些繪畫實踐之前，在另一種繪畫中，就已經完成了對於透視和凝視的超越，並且實現了另一種完全不同的不可見在可見中的安插，這一繪畫即聖像。與西方世俗繪畫藝術史（宗教繪畫也屬於這一範疇）的發展不同，聖像繪畫，尤其是東正教聖像繪畫，一直在堅持反透視結構。這種堅持是聖像畫家們刻意為之的，他們並非「不懂得透視和人體比例，而是因為他們運用了另外的空間表現法。他們可以克服現實空間表像的限制來表現應有的東西。比如較遠的物件沒有被畫得較小。聖像中的物件大小不具有空間性，而具有價值性。」[46]正是由於堅持了這種「平面性」，聖像才將自身呈現為一種凝視，而不是供人凝視。

由此我們可以看到，我們對於聖像中神聖性與審美性之平衡的困惑，實際上是由兩種不同的審美觀和藝術觀的交纏帶來的。[47]這也是馬里昂的美學難題的癥結所在，他一定程度上認識到了這一問題，是以才多次強調以非「審美」的眼光，其實即擺脫某種古典美學的眼光來看待聖像甚至畫作，「從畫作那裏學會觀看非－客體，這既不屬於『審美』（sthétiqu），也不受限於審美，而涉及到凝視由此的淨化」，[48]他試圖把對於畫作的首要研究，由美學轉移到哲學（現象學）上，再進而過渡到神學。然而，「美」的問題終究是不可迴避的，現象學可以談論顯現，談論可見性和不可見性，但在談論藝術時，很少有人能夠不去談論價值問題，尤其是在它還將過渡到神學的情況下，通常，我們用「美」來表示這一價值。這也就是為甚麼馬里昂在否定美學對於聖像的解釋時，卻又不得不回過頭來談論審美的原因，例如，他指出聖像中的可見者與不可見者的統一，「審美地（sthétiqumnt）重複了在基督」那裏完成的各種性質的位格結合。[49]雖然馬里昂沒有對其進行具體解釋，但顯然這裏的「審美」與「審美的禁欲」中的審美意涵已經相去甚遠了。換言之，馬里昂最終並沒有用哲學取代美學，相反，他卻通過對聖像的闡釋，悖謬地暗示了另一種美學的可能性，這與他在聖像上發現的哲學可能性相輔相成。

這種美學可能性，也可視作是聖像對於當代境遇的另一種回應。隨着現代性的發展，現代主義的興起，以及所謂的後現代的來臨，由文藝復興所復興的那種愉悅的美和古典美學日趨式微。在當今的藝術理論中，已經很少有理論家會再將藝術與美完全等同了，在丹托（ArthurC.Danto）等當代藝術理論家的筆下，黑格爾所預言的藝術終結已經來臨，藝術已經變為哲學，而在大眾文化批評者眼中，藝術則只能在消費或者抵制消費中作選擇。在基督教思想內部，對於這種藝術境遇該如何回應，至今也未達成共識，而基督教藝術自文藝復興之後的日趨衰落也是不爭的事實。從諸多方面表現來看，藝術及其理論確實已經陷入了一種「末世氛圍」之中。不過，這種終結或許也可視作是對新的美學形態的孕育。在這樣的背景下，我們理應對一種聖像美學抱有希望，聖像所包含的特殊的觀照方式及價值內涵，及其觀審者（主體）、畫像（客體）和原型（神聖）之間的神聖而親密的關係等，都蘊含着豐富的闡釋模式和廣闊的闡釋空間。並且，它的和諧旨歸，還可能為日漸激化的藝術與美之矛盾提供一條和解之道。至於結果是否如馬里昂所預想的那樣，讓「神學成為全部畫作理論的一個不容拒絕的法庭」，[50]卻是仍待思考的問題。

注釋：

[1].JonathanHill,ThHistoryofChristianThought(Illinois:IntrVarsity,),p..

[2].JaroslavPlikan,JsusthroughthCnturis(NwHavnandLondon:YalUnivrsityPrss,),p.86.

[3].聖像破壞運動指的是拜占庭帝國在西元八、九世紀（運動分兩個階段，第一階段大約從西元七二六年到七八七年，第二階段則從西元八一三到八四三年）發生的反對和破壞聖像的運動，這些運動涉及的人群上到帝王，下到普通信徒，運動不止毀壞了許多聖像，還引發了聖像破壞者與支持者之間的流血鬥爭，許多東正教主教、神職人員和平信徒也在其中受到迫害。

[4].Hill,ThHistoryofChristianThought,p..

[5].LonidOuspnsky,ThologyofthIcon,Vol.2(trans.AnthonyGythil;NwYork:St.Vladimir’sSminaryPrss,),p..

[6].JamsElkins,“IconoclasmandthSublim”,inJoshEllnbognAaronTugndhaft(ds.),IdolAnxity(Stanford:StanfordUnivrsityPrss,),p..

[7].宋旭紅，〈解讀「偶像」禁令〉，載許志偉主編，《基督教思想評論（總第16輯）》（上海：上海人民出版社，），頁45。

[8].轉引自尚－呂克．馬里翁著，張建華譯，《視線的交錯》，（台北：台灣基督教文藝出版社，），頁。

[9].同上，頁。

[10].同上。

[11].同上，頁。

[12].同上，頁。

[13].同上，頁。

[14].LinttMartin,PrayingwithIcons(Brwstr:Paraclt,),p.13.

[15].尚－呂克．馬里翁著，張建華譯，《視線的交錯》，頁58。

[16].同上。

[17].尚－呂克．馬里翁著，張建華譯，《視線的交錯》，頁60。徐晟博士指出勒維納斯的「面容」概念是馬里昂的聖像概念最主要的理論前提之一，並指出與「他人之面容」對「我」倫理責任的呼喚，以及使我處於受動地位不同的是，「聖像」的呼喚使我主動的給予自身，而這種給予的意思即依於並接受它的贈與（徐晟，〈臉或者聖像：從列維納斯到馬里翁〉，載《江蘇社會科學》6〔〕，頁34-37）。不過需要指出的是，在這看似現象學內部的演化背後，卻有着更為複雜的背景差異。勒維納斯的「面容」概念來自猶太教的思想資源和其構築「作為第一哲學的倫理學」的努力，而馬里昂的思想資源則是天主教傳統，其關注的焦點在於神學，而非倫理學。勒維納斯對於偶像禁令有非常激進的闡釋，他甚至曾認為整個西方現代派藝術都是某種程度上的偶像崇拜（參見其論文〈現實及其陰影〉[Laréalitétsonombr]），是以勒維納斯絕不可能承認聖像這一概念。二者之間還有一個更大的差異是，勒維納斯在構造自己哲學的過程中，對猶太教資源多有吸收，其哲學到了晚期也對神學有頗多闡述和借鑒。但他卻一直小心翼翼地處理着哲學與神學的關係，並堅稱其哲學的純粹性，而馬里昂則大大方方地將神學引入哲學，並發起了一場現象學的神學轉向。也就是說，勒維納斯開創了現象學的這一路向，而馬里昂邁出了勒維納斯所不願邁出的關鍵一步，至於這種跨越是否妥當，卻依舊存在爭議。

[18].轉引自Plikan,JsusthroughthCnturis,p.89。

[19].尚－呂克．馬里翁著，張建華譯，《視線的交錯》，頁。

[20].同上，頁。

[21].同上，頁。

[22].同上，頁。但不能就此將這種希臘哲學傳統的反聖像主義與《舊約》禁止塑偶像的禁令相等同，前者基於的是形而上學的精神與物質二分，後者基於的則是創造與受造的距離，儘管在歷代聖像破壞論中，都或多或少地滲透着這種柏拉圖主義的影響。

[23].尚－呂克．馬里翁著，張建華譯，《視線的交錯》，頁99。

[24].Jan-LucMarion,ThIdolandDistanc:FivStudis(trans.ThomasA.Carlson;NwYork:FordhamUnivrsityPrss,),p.8.

[25].尚－呂克．馬里翁著，張建華譯，《視線的交錯》，頁。

[26].同上，頁。

[27].同上，頁。

[28].同上，頁。

[29].同上，頁。

[30].同上。

[31].Plikan,JsusthroughthCnturis,p.89.

[32].尚－呂克．馬里翁著，張建華譯，《視線的交錯》，頁。

[33].同上，頁。

[34].ThomasA.Carlson,“Translator’sIntroduction”,inMarion,ThIdolandDistanc,p.Xviii。

[35].同上，頁xxvii。

[36].尚－呂克．馬里翁著，張建華譯，《視線的交錯》，頁65。

[37].同上，頁。

[38].JohnW.DGruchy,Christianity,ArtandTransformation:ThologicalAsthticsinthStrugglforJustic(Cambridg:CambridgUnivrsityPrss,),p..

[39].vonBalthasar,ThGloryofthLord,Vol.I,p.29，轉引自Gruchy,Christianity,ArtandTransformation,p.。

[40].FrankBurchBrown,“IsGoodArtGoodforRligion?”,inOlgV.BychkovJamsFodor(ds.),ThologicalAsthticsaftrvonBalthasar(Aldrshot:Ashgat,）,p..

[41].PavlFlornsky,Iconostasis(trans.DonaldShhanOlgaAndrjv;NwYork:StVladimir’sSminaryPrss,),p.90.

[42].ArchbishopLazarPuhalo,ThIkonasScriptur(Dwdny:Synaxis,),p.1.

[43].徐鳳林，《東正教聖像史》（北京：北京大學出版社，），頁27。

[44].轉引自同上。

[45].實際上，在現代繪畫的發展中也滲透着聖像的影響。席葉德（DanilA.Sidll）指出「西方自治對藝術機構的發展，導致了一種在手提畫板，以及此後的畫板上呈現的繪畫。這些材料接近於聖像畫的可移動性和離散的外觀。現代繪畫因此可以說是東方聖像畫的一種西方等同物」，更為重要的是，許多現代畫家都曾經從聖像畫中尋找靈感，這其中最具代表性的是俄羅斯先鋒派畫家馬列維奇（KazimirMalvich）和康定斯基（WassilyKandinsky），他們在聖像中「發現了一種精神力量的具體化」，並想在自己的畫作中呈現這種精神力量（DanilA.Sidll,GodinthGallry[GrandRapids,MI:BakrAcadmic,],p.32）。實際上，馬里昂在《視線的交錯》中也提到了以馬列維奇為代表的至上主義，並認為他們發明了一種「把事物從一切主觀的腳手架那裏解放出來，使事物充分擁有不可見者來安排它的可見性，不讓它作為一種凝視行為而發生自我異化」的反透視模式，並暗示了其與聖像的關聯（尚－呂克．馬里翁著，張建華譯，《視線的交錯》，頁55）。

[46].徐鳳林，《東正教聖像史》，頁63。

[47].這當然並不代表對文藝復興之後的美和美學的否定，用布林達赫（K.Burdach）的話說，「確立人文主義、藝術、文學生活和學術生活新概念的文藝復興」的興起，「不是和基督教對立的」，「而是源於宗教復興的完滿活力」（Plikan,JsusthroughthCnturis,p.）。而有的藝術史家則往前進一步推論說道：「文藝復興時期的文化不僅推進了一種道成肉身神學（像以往希臘教會那樣），而且使得充分體現這一表達的表現方法得以進化」，因此「我們可以認為文藝復興時期藝術是能夠稱頌完滿的基督教正統的基督教藝術的第一個和最後一個階段。」（同上，頁。）

[48].尚－呂克．馬里翁著，張建華譯，《視線的交錯》，頁89。譯文根據該書法語原文有所改動：Jan-LucMarion,LaCroiséDuVisibl(Paris:PrsssUnivrsitairsdFranc,)，p.77。

[49].尚－呂克．馬里翁著，張建華譯，《視線的交錯》，頁。參Marion,LaCroiséduVisibl,p.。

[50].尚－呂克．馬里翁著，張建華譯，《視線的交錯》，〈前言〉，頁23。

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作者簡介

王嘉軍，文學博士，華東師範大學中文系副教授，加拿大英屬哥倫比亞大學維真學院交流博士。主要研究領域為法國當代思想與文藝理論，猶太-基督教神學與美學思想。著有《叔本華和崇高理論》（），譯有《導讀列維納斯》（）。

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漢語基督教文化研究所

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